СОДЕРЖАНИЕ
Введение. 3
Глава 1. Роль сказочных образов и мотивов в литературе. 5
1.1 Ритуальная основа
сказочного сюжета. 8
1.2 Английская народная и
литературная сказка. 11
Глава 2. Образы фольклорного происхождения в романе
Дж. Уинтерсон «Страсть». 15
2.1 Сказочные детали
образов. 16
2.2 Вставные сказочные
сюжеты.. 21
2.3 Сказочные мотивы в
романе. 22
2.4 Хронотоп «иного мира». 28
Выводы по второй главе. 29
Заключение. 31
Список литературы.. 33
Джанет
Уинтерсон – один из популярных британских прозаиков современности. Ее первая
книга «Кроме апельсинов, есть и другие фрукты» была отмечена престижной Премией
Уайтбреда, роман «Страсть» – премией Джона Ллевелин-Риза, другие ее книги также
отмечались наградами. Сама автор в 2006 году была награждена премией Британской
Империи.
Однако
в русскоязычной критической литературе романы Дж. Уинтерсон упоминаются в
основном в контексте литературы по тематике нетрадиционной ориентации, и
практически отсутствуют работы, посвященные поэтике ее книг. Малая изученность
текстов Дж. Уинтерсон определяет актуальность избранной темы исследования.
Целью
нашего исследования стало выделение и характеристика сказочных образов в романе
«Страсть». Выбранная цель обусловила отбор необходимых задач:
-
рассмотреть истоки сказочно-ритуальной основы сюжетного построения;
-
выявить функции сказочных героев;
-
определить основные типы сказочно-мифологических персонажей;
-
охарактеризовать реализацию мотивов чудесного ребенка, андрогина, зооморфности
и запрета неузнанного героя и утраченного сердца;
-
обозначить особенности внесюжетных сказочных элементов в романе.
Объект
исследования – роман Дж. Уинтерсон «The
passion». Предмет исследования
– сказочные и фольклорно-мифологические мотивы в романе.
Методологической
основой работы стал комплексный подход, ориентированный на структурный метод в
литературоведении: функционально-морфологический и сопоставительно-исторический
метод, а также наблюдение и сравнение. Теоретической основой работы стали труды
отечественных и зарубежных ученых по теории мифа и сказочной структуры, в
частности, А. Веселовского, В.П. Аникина, Б. Малиновского, В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинского,
Е. Новика, Д. Фрэзера, Л. Леви-Брюля, А. Греймаса.
Структура
работы определяется ее целями и задачами и включает введение, две главы,
заключение и список использованной литературы. Первая глава посвящена обзору
основ структурно-функционального подхода к сюжетологии; вторая глава
представляет собой анализ наиболее актуальных для текста Дж. Уинтерсон
сказочно-фольклорных мотивов и элементов.
Новизна
полученных результатов состоит в том, что рассмотрены особенности воплощения
сказочных мотивов в романе современной английской писательницы.
Полученные
в нашей работе результаты перспективны для дальнейшего полномасштабного исследования
сказочно-мифологических мотивов и сюжетных элементов текстов Джанет Уинтерсон.
Джанни
Родари в своей книге «Грамматика фантазии», анализируя логику построения
сказочного произведения, сравнивает многомерность образа в волшебной истории с
эффектом брошенного в воду камня: «также и слово, случайно запавшее в голову,
распространяет волны вширь и вглубь, вызывает бесконечный ряд цепных реакций,
извлекая при своем «западании» звуки и образы, ассоциации и мечты. Процесс этот
тесно сопряжен с опытом и памятью, с воображением и сферой подсознательного и
осложняется тем, что разум не остается пассивным, он все время вмешивается,
контролирует, принимает или отвергает, созидает или разрушает»[1].
Сказка, сознательно или бессознательно, вызывает мифологические и еще более
древние архаические ассоциации и ложится в основу творчества и сюжета любой
поры, любого направления, любого автора.
Волшебна
cказка, являясь жанром фольклора,
имеет глубокие архаичные корни, восходя к ритуальным обрядам и мифологическим
представлениям народов. По замечанию известного фольклориста Е. Мелетинского, «сказка
обычно трактуется как явление чисто художественное, а в мифе неразличимы
элементы бессознательно-поэтические, зачатки религиозных и донаучных
представлений, часто имеются следы связи с ритуалами»[2].
Исследователь называет следующие признаки перехода от мифа к сказке, от
реальности верования к условности художественной формы: деритуализация,
десакрализация, ослабление строгой веры в истинность мифических «событий»,
развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена
мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени
сказочно-неопределенным, ослабление или потеря этиологизма, перенесение
внимания с коллективных судеб на индивидуальные[3].
Сказка теряет ритуальность и закрытость мифа, становится просто «рассказом» с
откровенной установкой на вымысел. Однако в сюжете, хронотопе, персонажной
схеме сказки остается с мифом немало общего. По замечанию ученого, «в
классической волшебной сказке на развалинах мифологического «космоса» твердо
очерчивается «микрокосм» в виде сказочной семьи как арены конфликтов
социального характера. Конфликты эти разрешаются вмешательством в личные судьбы
чудесных лиц и предметов из мира условной сказочной мифологии»[4].
Масштаб событий уменьшается и укладывается в сформированные повествовательной
традицией рамки, однако сюжетные ходы, мотивы, хронотоп наследуются из
мифологических представлений.
Происхождение
мифологических представлений лежит в архаическом прошлом человека. Швейцарский
психолог Карл Густав Юнг разработал теорию архетипов, заложенных в коллективном
бессознательном человечества. Согласно его учению, в психике человека заложены
накопленные опытом предшествующих поколений первообразы, которые реализуются в
мифах, сказках, поверьях. Именно этой общечеловеческой психологической основой
психоанализ объясняет типологическое сходство сказочных сюжетов и мотивов в
различных культурах.
Обращение
к сказочным сюжетам в мировой литературе можно проследить начиная с античности
(«Метаморфозы» П.Н. Овидия, «Золотой осел» Л. Лукиана и т.д.). В эпоху
классицизма, взявшего на вооружение «Поэтику» Аристотеля, литература более
охотно обращалась к «высоким» мифам древности, считая сказочные мотивы и образы
менее изысканными и отвечающими строгим канонам нормативной поэтики. Ренессанс
народной сказки произошел в эпоху романтизма: романтики систематически собирали
и записывали сказки (братья Гримм), использовали их сюжеты в самых различных
жанрах – романах (Новалис), поэмах (В.А. Жуковский), драмах (Л. Тик);
сказка сыграла немалую роль в зарождении жанров баллады и литературной сказки (Э.
Гофмана, В. Гауфа, Г. Андерсена и других). Своего рода развитием жанра
литературной сказки стала в XX
веке
литература фэнтези, виднейшими представителями которой стали Дж. Толкиен, У. ле
Гуин, К.С. Льюис, Дж. Роулинг.
Неомифологизм
стал отличительной чертой литературы XX
века.
Романы Дж. Джойса и Т. Манна, У. Фолкнера и Ф. Кафки дискутируют с мифом и
творчески варьируют его; поэмы Т.С. Элиота и А. Гинсберга актуализируют
мифологические построения древности в ритмизованной форме.
Особую
форму использования мифологических сюжетов в литературе предложили писатели
магического реализма. К этому направлению литературы XX
века
обычно относят таких авторов, как Х.Л. Борхес, Х. Кортасар, М. Кундера,
Г. Майринк, Г. Маркес, Х. Мураками, М. Павич, а также Джанет Уинтерсон. Важнейшей
особенностью магического реализма стало включение сказочно-мифологических
деталей, сюжетов, мотивов в реалистическое повествование. Нередко в
произведениях магического реализма реализуется образ мифологического
циклического времени; как правило, фантастические элементы реальности не
объясняются, и герои не находят их удивительными. Причудливость реальности,
рисуемой художниками магического реализма, подчеркивается частой сменой точки
зрения, использованием народных верований и густым переплетением сказочных
мотивов. Отличительной чертой произведений направления является открытый финал:
читателю остается самому догадываться, что в произведении «реально», а что «выдумано»
персонажами[5].
Таким
образом, использование сказочных и мифологических мотивов, сюжетов, образов в
литературе остается одним из наиболее популярных способов построения авторских
художественных миров.
Объясняя
происхождение различных сказочных и мифологических сюжетов и мотивов,
исследователи фольклора проводят ряд интересных параллелей между обрядностью
народов и особенностями их устного творчества. Так, Д. Фрэзер в «Золотой ветви»
с помощью сравнительного изучения мифов разных народов делает выводы об их
обрядовом происхождении. Исследователь русской сказки В. Пропп приходит к
выводу о том, что странствие героя в сказке исторически восходит к обряду
инициации, или посвящения.
Инициация
– один из социальных институтов древности, относимый к родовому строю. Обряд
посвящения совершался при наступлении половой зрелости. Только после
прохождения его юноша становился полноправным членом социума и мог участвовать
во взрослой жизни племени: он приобретал право вступления в брак, а также
получал магические знания и умения, проходил школу охотника и члена общества,
школу плясок и песен, получал иные необходимые знания.
Формы
проведения обряда были различны, но общим было его смысловое, символическое
наполнение: предполагалось, что во время инициации юноша умирал и затем
воскресал уже новым человеком. При прохождении по загробному миру юноша получал
сведения, необходимые для взрослого члена племени. Знаками перерождения
становились новое имя, даваемое неофиту, а также разнообразные клейма и
татуировки, означавшие принадлежность к миру взрослых.
Временная
смерть, воспринимаемая участниками обряда как реальная, имела разные обличия:
чаще всего проводились действия, символизирующие поглощение юноши животным и
дальнейшее извержение или выхаркивание. Для этой разновидности проведения
инициации часто сооружались постройки, имитирующие тело животного, и неофиты
должны были некоторое время прожить там, что, вероятно, можно связать и с
пребыванием в материнской утробе (быть может, тотемической матери?) и
последующим новым рождением. Другой формой временной смерти становилось
имитация разрубания или сжигания тела неофита с дальнейшим воскресением.
Инициации проводилась в строгой тайне, в удаленном от людей месте, чаще всего в
лесу. Следами прохождения по царству мертвых становились телесные изменения:
кроме татуировок и обрезания, обряд часто сопровождался отрубанием пальца,
выбиванием некоторых зубов и иными формами повреждений[6].
Действия,
совершаемые при проведении ритуала, в сказке могли дословно повторяться
(например, старик забирает мальчика от родителей и обучает магии). Но сказка,
текст, исполняющий не культовую, а эстетическую функцию, создается часто уже во
время угасания ритуала, десакрализуя его путем распространения среди
непосвященных (женщин, детей). Этим объясняется такое явление, как
переосмысление обряда в сказке; так, часто фигуры, которым в обряде
соответствует жрец или шаман, руководящий посвящением, в сказке наделяются
негативными чертами. Особым случаем переосмысления становится обращение обряда,
свидетельство забвения сакрального смысла ритуала. Так змей, пытающийся съесть
или сжечь героя (генетически восходящий к фигуре животного, поглощающего юношу
при инициации) в сказке из средства перерождения становится уже просто врагом.
Таким
образом, сказка генетически восходит к обряду инициации, но часто сам ритуал и
его участники предстают в переосмысленном или обращенном виде. Работы В. Проппа
заложили основу сюжетологии структурализма, в которой было доказано
мифолого-ритуальное происхождение сюжетной схемы как таковой.
Рассматривая
морфологию, или построение, сказки, В.Я. Пропп пришел к выводу о
необходимости вычленения новой единицы анализа сказочного текста. В качестве
такой единицы он выделяет функцию, или «поступок действующего лица,
определенный с точки зрения его значимости для хода действия»[7]. По выражению
В.Я. Проппа, «сказка знает семь действующих лиц», и вот как представлены
их названия и круг действий:
-
антагонист
(функции вредительства, боя с героем, преследования);
-
даритель
(первая функция дарителя, или подготовка передачи волшебного средства, и
снабжение);
-
помощник
(функции путеводительства, ликвидации беды или недостачи, спасения, решения,
трансфигурации);
-
царевна
или искомый персонаж (функции трудной задачи, узнавания, наказания, свадьбы);
-
отправитель
(функция пособничества);
-
герой
(функции отправки, реакции, свадьбы);
-
ложный
герой (функции отправки, реакции и необоснованных притязаний).
В
ритуале, который предшествовал и мифу, и сказке, герою сказки соответствует
неофит, подвергающийся обряду инициации. Так как прохождение обряда
воспринималось как перерождение, то антагонист, пытающийся расправиться с
героем, – это обращенный образ поглощавшего юношу в обряде животного; не
случайно враг героя обычно зооморфен. В силу переосмысления ритуала герой может
восторжествовать над антагонистом. На пути к врагу герой встречает дарителя, который
является переосмысленной фигурой шамана, посредника между миром живых и
царством мертвых, куда отправляется неофит. Не случайно дарители сказок имеют зачастую
ярко выраженные черты принадлежности к иному миру. Испытав героя на право
прохождения в иное царство, даритель наделяет его помощником, средством
передвижения по этому миру и защиты от его опасностей.
Данная
функциональная схема получила уточнения в трудах французских структуралистов А.
Греймаса, Л. Леви-Брюля, отечественных исследователей Е. Мелетинского, С. Новика.
Она была редуцирована и сведена к набору бинарных сюжетных оппозиций, расширена
до схематической модели не только мифа и сказки, но и сюжета как такового.
Действительно,
главные герои и мотивы почти любого литературного произведения не минуют
сказочной триады «утрата – поиск – обретение», восходящей исторически к
ритуалам архаического прошлого человечества.
Сказочная
традиция Великобритании отличается изобилием народного юмора, волшебных
образов, волшебных событий и приключений. Среди ее мифологических истоков –
сказания и поверья кельтских, германских и скандинавских народов. Основу
сюжетики, образности и модели мира британских сказок составляет кельтская
фольклорно-мифологическая традиция. Основные черты, унаследованные сказкой от
мифологической традиции – противопоставление двух миров: «своего» и «иного» (за
морем или под водой), важная роль женских образов, магия и волшебные предметы,
антропоморфность персонажей: «зооморфный облик появляется в результате наложения
заклятия и может восприниматься как ненормальный»[8].
Как
замечает И.Ю. Мауткина, «морфология британских волшебных сказок во многом уже
отходит от традиционного канона (утрата некоторых парных функций: «преследование»
– «спасение», «необоснованные притязания» – «обличение» «ложных героев», а
также «посредничество», «трансформация» героя и другие) … Часты случаи
инверсированного порядка функций и замена одних из них другими»[9].
Британские сказки отличаются простотой структуры и угасанием роли волшебного,
что свидетельствует о поздней стадии развития этого фольклорного жанра. В
сказочный текст проникают реалистические детали, а поучение становится важным
структурным компонентом текста.
Основные
типы героев сказки, однако, сохраняют свои мифологические черты: это пришедшие
из «иного» мира глупые и коварные великаны, красивые и хитрые эльфы, природные
духи низшей мифологии: русалки, водяные. Волшебные существа, как правило,
играют роли дарителей, чудесных помощников или антагонистов, и отличаются
сложными именами (Рёкин, Олвен). Главным героем сказки, протагонистом,
становится простой человек: крестьянин, рыбак или охотник, носящий, как
правило, простое имя: Джек, Дженни. Нужно отметить, что «персонажи-животные
здесь почти не встречаются, даже в качестве «волшебного помощника» или «дарителя»[10].
Среди
основных хронотопов сказки можно выделить топос дома героя, откуда он начинает
свой путь, и «иное» пространство – лес, облако, страна фей. Образ моря или
океана в британской сказке редок: «чаще мы видим топос взморья как границу двух
миров»[11].
В сказке нередко появляются новые топосы, привнесенные из жизненных реалий:
рынок, огород и т.д.
Нужно
отметить, что, несмотря на наличие ряда черт мифологического происхождения, в
целом британская сказка представляет собой достаточно поздний период развития
повествовательного фольклора.
Своеобразным
развитием этого процесса стало рождение английской литературной сказки,
представленной множеством бессмертных произведений. Среди них «Невесомая
принцесса» и «Сердце великана» Дж. Макдональда, «Алиса в стране чудес» Л. Кэррола,
«Ветер в ивах» К. Грэма, «Питер Пэн» Дж. Барри, «Книга джунглей» Р. Киплинга,
«Винни Пух» А. Милна и повести о Мери Поппинс П. Трэверс, «Хроники Нарнии» К.С.
Льюиса и многие другие.
Как
можно заметить по вышеприведенным примерам, композиционно литературная сказка
отличается от фольклорной. Тексты гораздо больше по объему, разделены на главы.
Традиционные функции и мотивы сказок трансформируются и меняются местами.
Немаловажно отметить усиление роли авторской иронии и нацеленность литературных
сказок как на детскую, так и на взрослую аудиторию. Выступает на первый план
нравственная сторона произведения: например, К.С. Льюис создает христианский
сказочный эпос, а повести П. Трэверс исполнены различного вида нравоучений.
Герои
сказок нередко восходят к фольклорным образцам, однако фантазия автора
позволяет пересмотреть, «осовременить» и социализировать персонажей. Герои
наделяются сложной психологией и характерами, хотя в то же время в них узнаются
литературные типы, знакомые читателю по романам Диккенса или Теккерея (герои П.
Трэверс или А. Милна). Кроме того, в отличие от героев фольклорной сказки,
здесь в изобилии появляются животные и птицы («Ветер в ивах», «Винни Пух», «Книга
джунглей»), персонажи из других мифологий (Грифон у Л. Кэррола), даже
неодушевленные предметы (карты и шахматы у Л. Кэррола).
Меняется,
усложняется и сказочный хронотоп. Наряду с усложнением традиционных топосов
дома, леса и др. появляются новые социально или литературно окрашенные места
действия: зал суда, кондитерский магазин, зоопарк и так далее.
Таким
образом, в развитии английской сказки мы видим отход от мифолого-ритуальной
основы и усложнение первоначальной сказочной схемы за счет психологизации
персонажей, изменений в хронотопе и геройной схеме.
Выводы по первой главе
Итак,
сказка существует на протяжении многих веков в фольклоре и литературе; оторвавшись
от мифолого-ритуального основания, она сохранила волшебных героев и место
действия, фабулу инициации, черты первоначального синкретического действа.
Сказка приобрела характер истории заведомо вымышленной; космос мифа сократился
до микрокосма семьи; рассказ стал замедляться повторами и вариациями одних и
тех же мотивов[12].
Назовем
отличительные черты волшебной сказки как жанра. В ней остается
противопоставление хронотопа «дома» и «иного» места – исторически места
инициации, мифологически – места духов, иного мира. В русской традиции это «тридесятое
царство», в британской – подводное царство или страна фей.
Сюжетная
схема сказки проста. Герой, как правило, нарушив запрет, утрачивает нечто
важное, и его задачей становится найти утраченное – вероятнее всего, в ином
мире. Для этого ему необходима помощь волшебных существ – дарителей – или
волшебных помощников. В английской традиции это эльфы или другие представители «малого
народца». Для достижения своей цели герой должен сразиться с антагонистом, как
правило, также обитателем «иного мира» – великаном, гоблином, гномом и т.д.
Победи врага и обретя утраченное, герой возвращается домой, обогащенный новыми
знаниями и новым статусом.
Английская
сказка, записанная собирателем значительно позже, чем сказки других регионов
Европы, отражает в целом состояние отхода от мифологических корней сказки к
социальным и нравственным составляющим сюжета. Литературная сказка Англии
переворачивает знакомые образы, обогащает сказочный мир новыми источниками
мотивов и персонажей.
Роман
Дж. Уинтерсон «Страсть» был написан в 1987 году и стал ее четвертой книгой. Это
произведение эпохи постмодернизма, по стилю близко к направлению магического
реализма[13],
направления в литературе XX
века, характеризующегося вплетением мифологических и сказочных элементов в
реалистическое повествование.
Действие
романа происходит в нескольких точках: в России, где замерзают наполеоновские
солдаты; в Венеции, городе карнавалов и игры; в психиатрической лечебнице.
Рассказ ведется от лица двух главных героев: Анри, сторонника Наполеона, и
венецианки Вилланель, дочки лодочника.
Фабула
романа не слишком запутанна: героиня и герой встречаются в России, и героиня
просит Анри помочь ей добыть свое сердце, которое она оставила у возлюбленной.
Анри помогает ей, сбежав из армии, однако вынужден убить мужа Вилланель, и в
итоге сходит с ума. Уже в кратком пересказе заметна важнейшая черта романа –
сочетание реалистического и фантастического. Фантастическое накладывается на
реальность и оплетает ее: главная героиня имеет перепонки между пальцев ног, ее
сердце может лежать в сосуде, а Венеция оборачивается таким многомерным
хронотопом, какого не найдешь ни в одной сказке.
Хотя
действие романа отнесено в начало XIX
века,
роман нельзя назвать историческим, несмотря на точность бытовых и исторических
описаний. История используется здесь как пространство для разбега – авторской
фантазии и сказочного сюжета.
Первая
глава романа, «Император», написана от лица Анри. Реалистические детали и
натуралистические подробности жизни наполеоновской армии кажутся верной
приметой реалистического произведения.
Однако
уже здесь можно увидеть сказочные образы: это, например, «расстрига с орлиным
глазом»[14]
Патрик, персонаж, созданный с использованием сказочной, фольклорной образности.
Его
особенность
– умение
видеть
издалека:
«He could see the Admirals in their white leggings and the sailors running up
and down the rigging altering the sail to make the most of the wind. There were
plenty of floggings. Patrick said he saw a man's back lifted off in one clean piece.
They dipped him in the sea to save him from turning septic and left him on deck
staring at the sun»[15],
однако
тут
же
добавляется:
«Don't believe that one»[16].
Отметим,
что сказочная способность Патрика иллюстрируется вполне реалистичными и даже
натуралистичными сценами, которые он видит.
Активное
использование фольклорной образности начинается со сменой повествователя, со
второй главы, «Дама пик». Рассказчиком становится Вилланель, хронотопом –
чудесная Венеция. Здесь волшебное – закон и норма, а не исключение.
Главная
героиня романа – Вилланель. Это имя – название полифонического музыкального
жанра в Италии эпохи Возрождения, распространившегося затем во Франции и других
странах Европы, а также жесткой стихотворной формы из 19 строф, с особой
рифмовкой[17].
Причудливость этого редкого музыкального жанра, ставшего одним из источников
итальянского мадригала, отражается в характере и чертах героини романа «Страсть»,
дочки лодочника.
То
чудесное, что творится с ней и вокруг нее, как бы оттеняет обыкновенность
главного героя, Анри. Однако, в отличие от Анри, именно она в итоге сохраняет
рассудок, в то время как он создает собственный чудесный хронотоп воспоминаний,
находясь в больнице для умалишенных.
Важнейшая
сказочная
деталь
образа
Вилланель
– перепончатые
ступни:
«But it was when they spread me out to dry that my mother fainted and the
midwife felt forced to open another bottle of wine. My feet were webbed»[18].
Чудесное
вступило
в
свои
права
и
не
поддается
никакому
влиянию:
попытка
насильно
«нормализовать»
младенца
не
увенчались
успехом:
«The midwife took out her knife with the thick blade and proposed to cut off
the offending parts straight away. My mother weakly nodded, imagining I would
feel no pain or that pain for a moment would be better than embarrassment for a
lifetime. The midwife tried to make an incision in the translucent triangle
between my first two toes but her knife sprang from the skin leaving no mark»[19].
Это
ставит рожденную девочку Вилланель на грань гендерной принадлежности: ведь
ступни с перепонками – отличительный и волшебный знак мужчин-лодочников! «There
never was a girl whose feet were webbed in the entire history of the boatmen»[20].
Кроме
того,
Вилланель
умеет
и
ходить
по
воде,
и
летать:
«I shivered with cold, suddenly realising that I was two storeys in mid-air»[21].
Она
пересекает границы стихий и пола, также как легко пересекает границы стран, а
ее сердце легко вынимается из груди. Интересно рассмотреть образ Вилланель с
точки зрения бинарных оппозиций мифологической модели мира.
Мифопоэтическая
модель мира, из которой вырастает сказочная, базируется на системе значимых
противопоставлений: «В недрах мифопоэтического сознания вырабатывается система
бинарных (двоичных) различительных признаков, набор которых является наиболее
универсальным средством описания семантики в модели мира и обычно включает в
себя 10-20 пар противопоставленных друг другу признаков, имеющих соответственно
положительное и отрицательное значение. Это противопоставления, связанные с
характеристикой структуры пространства (верх-низ, небо-земля, земля-подземное
царство, правый-левый, восток-запад, север-юг), с временными координатами
[день-ночь, весна (лето) - зима (осень)], … а также противопоставления,
находящиеся на стыке природно-естественного и культурно-социального начала
(мокрый-сухой, сырой-варёный, вода-огонь), обнаруживающие отчётливо социальный
характер [мужской-женский, …]: … На основе этих наборов двоичных признаков
конструируются универсальные знаковые комплексы, эффективное средство усвоения
мира первобытным сознанием»[22].
Смешение этих понятий значимо, несет сакральный смысл.
Так,
свое значение имеет распространенный во многих мифологиях образ двуполого
существа, андрогина. Этнограф-африканист Г. Бауман находит, что в основе
образов двуполых существ лежит обрядовая практика «перемены пола» (травестизм),
которая имеет целью повысить магическую потенцию человека[23].
Героиня романа, Вилланель, отличается не только перепончатыми ступнями, что
является признаком мужчины в семье лодочников, но и переодевается то в юношу,
то в девушку.
Для
нее
становится
обычным
переодеваться:
«I wore my yellow Casino breeches with the stripe down each side of the leg and
a pirate's shirt that concealed my breasts. This was required, but the
moustache I added was for my own amusement. And perhaps for my own protection.
There are too many dark alleys and too many drunken hands on festival nights»[24].
Переодевание
– своего
рода
азартная
игра,
как
и
карты,
и
кости:
«I catch him staring at my crotch and now and again I wear a codpiece to taunt
him. My breasts are small, so there's no cleavage to give me away, and I'm all
for a girl, especially Venetian. I wonder
what he'd
say to
my feet»[25]. Эта игра
заведет героиню фактически в рабство и в итоге приведет к убийству – однако
убьет она не своими руками, и не она сойдет от этого с ума.
Образ
Вилланель может быть рассмотрен и в более архаичном противостоянии животного и
людского: ее перепончатые ступни (как и упоминаемые рассказчиком
сережки-плавники) говорят о зооморфности героини.
Зооморфизм
восходит к практике тотемических обрядов и архаической древности человека. «В
мифопоэтическом сознании животные выступают как один из вариантов
мифологического кода (наряду с растительным, пищевым, химическим, цветовым и
т.п.), на основе которого могут составляться целые сообщения, в частности мифы»[26].
Это подтверждается обилием животных сказок, зооморфных мифов и божеств в
мифологиях всего мира.
Образ
Вилланели, рожденной в Венеции, включает черты водоплавающих – земноводного
(перепонки между пальцами) или рыбы (сережки-плавники): «the wind had pushed
out her earrings like fins»[27]. Оба эти
образа в мифологии соотносятся с нижней частью мира, водой и хтоническими
божествами; однако их мифологический символизм глубже.
Образ
рыбы продолжает мотив андрогинизма: «В произведениях т.н. мобильного искусства
палеолита наиболее частый сюжет (на жезлах с отверстиями) представлен рыбой в
виде фаллоса … Библейский символизм «рыбных» образов в средневековой
западноевропейской скульптуре – в известной степени лишь трансформация
архаичных каменных рыб»[28].
В мифах и сказках рыба может быть демиургом или опорой земли, спасителем жизни
человека в потопе и т.д. Перепончатые лапы принадлежат лягушкам, тритонам,
саламандрам. Символика лягушки в принципе продолжает символику рыб: «В
различных мифопоэтических системах функции лягушки, как положительные (связь с
плодородием, производительной силой, возрождением), так и отрицательные (связь
с хтоническим миром, мором, болезнью, смертью), определяются прежде всего её
связью с водой, в частности с дождём»[29].
Однако
к связи с образом Вилланель отметим, что рыба «может символизировать не только
плодородие, плодовитость, изобилие … но … равнодушие, сексуальную
индифферентность»[30].
Вилланель, лишенная сердца, буквально «холодна, как рыба», она не может любить
Анри иначе как «братской кровосмесительной любовью». Вспомним,
что
эта
женщина-рыба
не
умеет
плавать:
ее
перепончатые
лапы
позволяют
ей,
правда,
ходить
по
воде:
«I stepped out and in the morning they say a beggar was running round the Rialto talking about a young man who'd walked across the canal like it was solid»[31].
Также
она не может любить мужчину, но отдает сердце женщине. В самом прямом смысле.
Волшебство
входит понемногу и в рассказы Анри, подчиняя и его жизнь законам сказки: «I
started to
cry and
my tears
fell like
diamonds. Patrick
picked one up and told me not to waste my salt. Mediatively, he ate it. 'It goes
well with this spirit it does'«[32]
. Впоследствии, в лечебнице для
умалишенных на скале, вся его жизнь становится сказанием: «I'm telling you
stories. Trust me»[33].
Роман
Дж. Уинтерсон, как и другие произведения магического реализма, отличается
наличием разнообразных включений фольклорного происхождения. В частности, можно
выделить вставные сказочные сюжеты.
Так,
Патрик рассказывает Анри историю о наказанной жадности – о том, как гоблины заколдовали
его сапоги: «He
searched his
pockets and
handed me
a tiny
pair of
boots, perfectly
made, the
heels worn
down and
the laces
frayed. 'An'
I swear
they fitted
me once»[34]. Эта история
выдержана в духе английских быличек о фэйри, построенных по традиционной для
этого жанра схеме.
Однако
вставные новеллы бывают и другого рода. Так Вилланель
рассказывает
о
жительнице
тайного
города:
«One woman who kept a fleet of boats and a string of cats and dealt in spices
lives here now, in the silent city. I cannot tell how old she may be, her hair
is green with slime from the walls of the nook she lives in. She feeds on
vegetable matter that snags against the stones when the tide is sluggish. She
has no teeth. She has no need of teeth. She still wears the curtains that she
dragged from her drawing-room window as she left. one curtain she wraps round
herself and the other she drapes over her shoulders like a cloak. She
sleeps like
this»[35].
Это типичный образ повелительницы смерти, и в романе она выполняет функции
сказочного дарителя, давая Вилланель ценный совет не связываться с азартными
играми. Однако героиня
этому
совету
не
следует.
Вставной
сказочный
сюжет,
неожиданно
внедряющийся
в
реалистическое
повествование,
использован
при
описании
рождения
крестьянского
сына:
«It seemed he had been visited by a spirit at birth and this spirit had offered
him brains or strength. our host's wife shrugged. what good were brains in this
place with the sheep and goats to care for and the trees to fell? They had
thanked the spirit and asked for strength, and now their son, who was only
fourteen, could carry five men or lift a cow across his shoulders like a lamb.
He ate from a bucket because there was no dish large enough to comfort his
appetite»[36].
Отметим,
что здесь действует «дух», который обладает действительно магическими
свойствами, но, как во многих сказках о выборе, родители ребенка делают
неправильный выбор. Этот мрачный рассказ о чудесном рождении, которое привело к
гротескным последствиям, подчеркивает мрачный колорит общего повествования.
Рассмотрим
сказочные сюжетные мотивы в произведении Дж. Уинтерсон. Один из наиболее
распространенных сказочных мотивов – запрет. Как правило, волшебная сказка
начинается с нарушения чудесного запрета, которое приводит к нарушению мирового
равновесия.
Чудесная
община – лодочники – имеет запреты, родственные запретам сказок. Так,
они
не
снимают
башмаки.
«And no boatman will take off his boots, no matter how you bribe him. I have
seen tourists throw diamonds to the fish, but I have never seen a boatman take
off his boots»[37].
Серьезность
запрета подчеркивается его строгостью.
Нарушение
запрета карается не только неожиданным исчезновением, и, вероятно, смертью. Оно
также
приносит
безумие
окружающим.
«This boatman, ferrying a tourist from one church to another, happened to fall
into conversation with the man and the man brought up the question of the
webbed feet. At the same time he drew a purse of gold from his pocket and let
it lie quietly in the bottom of the boat. Winter was approaching, the boatman
was thin and he thought what harm could it do to unlace just one boot and let
this visitor see what there was. The next morning, the boat was picked up by a
couple of priests on their way to Mass. The tourist was babbling incoherently
and pulling at his toes with his fingers here was no boatman. They took the
tourist to the madhouse, San Servelo, a quiet place t at caters for the
well-off and defective. For all I know, he's still there.
And the boatman?
He was
my father»
[38].
Нарушение
запрета из жадности не только губит его нарушителя. Оно также налагает
отпечаток на его потомство: приводит к рождению чудесных детей, – таких, как
Вилланель.
Волшебное
рождение – популярный мотив мифов и сказок: «Чудесное рождение относится к
числу наиболее распространённых мотивов во всех мифологиях и в фольклоре»[39]. Кроме того,
чудесное детство – типичный атрибут героя: «Рассказ о чудесном (во всяком
случае, необычном) рождении героя, его удивительных способностях и раннем
достижении зрелости, о его обучении и особенно предварительных испытаниях,
различные перипетии героического детства составляют важную часть героического
мифа и предшествуют описанию важнейших подвигов»[40].
Проследим
мотив чудесного ребенка в романе Дж. Уинтерсон. Зачатие и рождение ребенка в
семье лодочника, как рассказывает главная героиня «Страсти», окружено
ритуалами. «When a boatnan's wife finds herself
pregnant she waits until the moon is full and the night empty of idlers. Then
she takes her husband's boat and rows to a terrible island where the dead are
buried. She leaves her boat with rosemary in the bows so that the limbless ones
cimnot return with her and hurries to the grave of the most recently dead in
her family. She has brought her offerings: a flask of wine, a lock of hair from
her husband and a silver coin. She must leave the offerings on the grave and
beg for a clean heart if her child be a girl and boatman's feet if her child be
a boy. There is no time to lose. She must be home before dawn and the boat must
be left for a day and a night covered in salt»[41].
Описание
ритуалов несет в себе следы многих поверий: культа мертвых и растений,
профессиональных верований. Подробность, с которой воссоздает этот ритуал
автор, заставляет верить в его действенность. Такое создание иллюзии
правдоподобия – важнейшая черта магического реализма как направления
литературы.
Однако,
как в зачине сказочной истории, этот обычай нарушается, что приводит к рождению
чудесного ребенка. Во-первых, отец Вилланель нарушает волшебный запрет. Во-вторых,
мать, хоть и невольно, трижды нарушает обычай: «As
she fastened
the boat,
an owl
flew very
low and
caught her
on the
shoulder with
its wing.
She was not hurt but she cried out and stepped back
and, as she did so, dropped the sprig of rosemary into the sea. For a moment
she thought of returning straight away but, crossing herself, she hurried to
her father's grave and placed her offerings. She knew her husband should have
been the one, but he had no grave. How like him, she thought, to be as absent
in death as he was in life. Her deed done, she pushed off from the shore that
even the crabs avoided and later covered the boat in so much salt that it sank»[42].
Однако
это не все плохие предзнаменования. Рождение чудесного
ребенка
ознаменовано
также
солнечным
затмением:
«The hour of my birth coincided with an eclipse of the sun and my mother did
her best to slow down her labour until it had passed. But I was as impatient
then as I am now and I forced my head out while the midwife was downstairs
heating some milk»[43].
Сочетание
дурных примет приводит к рождению девочки с перепончатыми ступнями, которая
также умеет летать и вынимать сердце из груди.
Сердце
в мифопоэтической картине мира – ценнейший орган человека. Согласно орфической
теологии, сердце является не только вместилищем чувств, но и источником
мудрости, и Афина Паллада появляется не из головы Зевса, а из сердца[44].
В египетской мифологии сердце человека взвешивают после его смерти, чтобы
узнать, какой посмертной судьбы он достоин[45].
Его
потеря равноценна потере жизни – и даже страшнее. Без сердца ничто не может
жить: «Солнце пыталось потом оживить месяц, оставшийся без левой половины и тем
самым без сердца, пробовало сделать ему сердце из угля, качало его в колыбели
(шаманский способ воскрешения человека, которого вызывают ко второму рождению),
но всё было тщетно»[46].
Сердце
является вместилищем жизненной силы человека, его души или астрального тела. Д.Фрэзер
указывал: «душа, по мнению первобытных людей, может временно отлучаться из
тела, которое тем не менее продолжает жить. Часто считается, что с такого рода
временными отлучками связан значительный риск в силу того, что странствующей
душе угрожают многочисленные опасности со стороны врагов и т.д.»[47].
Исследователь приводит множество примеров верований, связанных с потерей души:
она может заключаться в тени или отражении, портрете, дыхании и т.д.
О
потере собственного сердца – любви, страсти – говорит героиня. Вначале
слова
Вилланели
воспринимаются
как
метафора:
«I was left witр my heart
smashing at my chest and three-quarters of a bottle of the best champagne. I
was careful to conceal both. I am pragmatic about love and have taken my
pleasure with both men and women, but I have never needed a guard for my heart.
My heart is a reliable organ»[48].
И
снова:
«If you should leave me my heart will turn to water and flood away»[49].
Эти
признания не кажутся серьезными, они метафоричны.
Однако
затем метафора оказываются реальностью, а поэтическое сравнение обретает
реальность мифа: «she
took my
hand and
put it
against her
chest. 'Feel
for yourself’ I felt and without the slightest subterfuge gem moved my hand up and
down. I could feel nothing. I put my ear to her body and crouched quite still
in the bottom of the boat and a passing gondolier gave us a knowing smile. I
could hear
nothing»[50].
Сердце Вилланель похищено, оно не бьется, – и однако, как герои сказок и мифов
о похищении сердца и души, героиня продолжает жить, хотя жизнь ее и утратила
краски.
Мотив
похищенного сердца перекликается с распространённым мотивом похищенной и
заключенной души: «похищение (или поедание) Д. человека колдуном, призраком или
злым духом вызывает болезнь»[51].
В сказках – можно вспомнить «Холодное сердце» В. Гауфа – кража или продажа
сердца является бедствием, равным потере души. И только смелость героя может
вернуть ему его человеческую суть, его сердце и душу.
Казалось
бы, и сердце Вилланель, похищенное, мешает ее соединению с любящим ее человеком,
оставляет ее бесстрастной. Анри отправляется на истинно сказочное приключение:
добывает сердце возлюбленной. «…a noise stopped me. A
noise not like the sound of mice or beetles. A regulars steady noise, like a
heartbeat. My own heart missed a beat and I began to fling back after gown,
scattering shoes and underclothes in my haste-I sat on my heels and listened
again. It was low-down, concealed. On my hands and knees I crawled under one of
the clothes rails and found a silk shift wrapped round an indigo jar. The
jar was
throbbing»[52].
Сердце
в кувшине найдено и возвращено владелице. Однако находка сердца ничего не
значит. В отличие от сказочного сюжета, возвращенное сердце не отдается герою.
Вилланель вновь владеет им – и вновь в итоге приходит к своей «похитительнице».
Сказочный сюжет трансформируется, усложняется и видоизменяется.
Традиционная
сказочная сюжетная схема, складывающаяся из традиционных мотивов, у
Дж. Уинтерсон претерпевает инверсию. Если антагонгист – муж Вилланель –
выполняет все функции (функции вредительства, боя с героем, преследования);
даритель (мать и отец Вилланель) и помощник (волшебные свойства Вилланель)
также следуют канону, то уже «царевна» (Вилланель) и «герой» (Анри) выполняют
не все свои функции. Главным образом не реализована функция свадьбы –
воссоединения героев. Анри, выдержавший бой с антагонистом, оказывается в
положении ложного героя; его притязания оказываются необоснованными.
Как
и в сказке, в романе Уинтерсон различимо противопоставление двух основных
топосов: реалистической России и сказочной Венеции. Кроме того, можно отметить
некоторые другие второстепенные топосы (родной дом Анри, являющийся ему в
воспоминаниях, остров и др.), однако всем им, условно «реалистичным» и «здешним»,
противостоит «иной мир» Венеции.
Венеция
Вилланели
насыщена
сказочными
деталями
и
мифологическими
мотивами:
«There is a city surrounded by water with watery alleys that do for streets and
roads and silted up back ways that only the rats can cross. Miss your way,
which is easy to do, and you may find yourself staring at a hundred eyes
guarding a filthy palace of sacks and bones. Find your way, which is easy to
do, and you may meet an old woman in a doorway. She will tell your fortune,
depending on your face. This is the city of mazes. You may set off from the
same place to the same place every day and never go by the same route. If you
do so, it will be by mistake. Your bloodhound nose will not serve you here.
Your course in compass reading will fail you. Your confident instructions to
passers-by will send them to squares they have never heard of, over canals not
listed in the notes»[53].
Описание
Венеции продолжает сказочную традицию «иного мира»: символика увядания и
гниения связывает этот топос с царством мертвых, где возможна различная магия.
Кроме
того,
Вилланель,
как
герой,
преодолевающий
границы
обычного,
знает
многое
о
тайных
городах
и
их
обитателях:
«If ever I saw a stern disappearing into a black, inhospitable looking waterway,
I followed it and discovered the city within the city that is the knowledge of
a few. In this inner city are thieves and Jews and children with slant eyes who
come from the eastern wasteland without a father or mother. … There are exiles
too. Men and women driven out of their gleaming palaces that open so elegantly on
to shining canals. Men and women who are officially dead according to the
registers of Paris. They're here, with the odd bit of gold plate stuffed in a
bag as they fled. so long as the Jews will buy the plate and the plate holds
out, they survive. When you see the floating corpses belly upwards, you know the
gold is ended»[54].
Этот
мрачный топос только усугубляет представление об «ином мире» Венеции как
страшном и опасном мире мертвых, мире, где меняется логика и правила обыденной
жизни.
Да
и
жители
Венеции
– не
просто
люди:
«The old
Venetians had
eyes like
cats that
cut the
densest night
and took
them through
impenetrable
ways without
stumbling. Even
now, if you look at us closely you will find that some of us have slit eyes in
the daylight»[55].
Они
обладают, как и Вилланель, зооморфными чертами, что выводит читателя к
архаичным мифологиям древности.
В
романе Дж. Уинтерсон «Страсть», как показывает текстуальный анализ, активно
используются мифолого-сказочные образы, мотивы, элементы. Это относится как к
сюжету, так и к персонажам и хронотопу.
Образ
почти каждого героя романа имеет те или иные сказочные детали. Однако
центральным сказочным образом становится Вилланель, имя которой созвучно
музыкальному и стихотворному жанру, а родина которой – сказочная и мрачноватая
Венеция. Героиня не только родилась с перепонками на ступнях, которые
полагаются лишь мальчикам-лодочникам, но и умеет летать, ходить по воде.
Зооморфность Вилланели восходит к мифологическим представлениям о
полулюдях-полуживотных, таких как русалки и водные духи.
Немало
в романе вставных сказочных сюжетов, то забавных, то мрачных, оттеняющих
основное повествование.
В
сюжете романа реализованы такие распространенные сказочные мотивы, как нарушение
запрета, чудесное рождение, утрата души (сердца). Однако, так как сказочный
сюжет претерпевает глубокие перемены, нахождение утерянной души не приводит к
счастливому разрешению конфликта; герой сходит с ума, а героиня вновь отдает
ценную ношу своей возлюбленной.
Хронотоп
романа также тяготеет к сказочному противопоставлению «этого» и «иного» мира,
причем в образе иного мира выступает Венеция, описанная Вилланель как город
нарушенной логики, нарушенной географии и хронологии, царство мертвых. Неудивительно,
что долгое пребывание в этом нелогичном мире заставляет Анри искать спасения в
мире собственных фантазий.
Анализ
романа Джанет Уинтерсон «Страсть» с точки зрения наличия мифологических мотивов
показал богатство и неоднозначности их использования автором. В традициях
магического реализма Дж. Уинтерсон рисует прихотливые мифологические картины, перемежая
их пронзительными лирическими откровениями, философскими сентенциями и
натуралистическими подробностями.
Магический
реализм стал вехой развития литературы XX
века,
которой предшествовали века устных сказаний, сказок и легенд, а также традиция
письменной адаптации сказочного материала – от собирателей сказок Ш. Перро
и Гриммов до литературных сказок и жанра фэнтези. Произведение Дж. Уинтерсон
показывает знакомство автора с различными мифологическими системами, однако
наиболее ярка связь ее романа с английской сказочной традицией.
Как
и народные английские сказки, роман Дж. Уинтерсон делит мир на две неравных
части: «этот» и «иной» миры, причем иной мир, Венеция, как и в сказках, связан
с образом воды –это город рек вместо улиц. Также в традиции народной сказки
оказывается и пришедшая из этого города героиня. Однако зооморфные черты
Вилланель указывают на другие мифологические системы, так как в английском
фольклоре зооморфность является признаком зачарованности, а герои, даже из
другого мира (эльфы, пикси, лепреконы, великаны), имеют людской облик. Дж. Уинтерсон
вводит в ткань романа типично английские сказочные вставные истории, но наряду
с ними – и более мрачные и архаичные. Использование сказочных мотивов
(украденное сердце, чудесное рождение и т.д.) приближает фабулу романа к
сказочной, однако невыполнение героями главных функций (свадьба) приводит к
крушению сказочного сюжетного построения.
В
определенном смысле роман Дж. Уинтерсон ближе к традиции литературной
сказки. Он более сложен по структуре, чем народные сказки, объемен, он сочетает
в себе элементы различных мифологий и исторические, социальные детали. Однако
он не отвечает таким важнейшим характеристикам литературной сказки, как
ориентация на взрослых и детей, юмористический модус повествования, а также
художественная дидактика.
Сказочные
мотивы и образы в романе Дж. Уинтерсон, имитируя построение сказочного сюжета,
на деле работают по законам магического реализма. Мифологические детали
помещены в реалистический контекст, который далеко не всегда отвечает сказочным
законам добра, справедливости и истины. Однако смешение сказочного и
натуралистичного, мрачного и светлого, фантастического и гротескного создают
неповторимый колорит магической реальности, заставляющий верить рассказчикам
романа и его автору.
1.
Winterson, J. The Passion. - New York: Groove press, 2003. - 174 p.
2.
Asensio-Arostegui, M. Written Narration versus
Oral Storytelling in Jeanette Winterson’s The Passion // Actas del XVIII Congreso de AEDEAN, Universidad de Alcala, Servicio de Publicaciones, 1994. - Р.
459-464.
3.
Burns Ch. L. Fantastic Language:
Jeanette Winterson’s recovery of the postmodern word // Contemporary Literature.
- 1996. - № 37. - P. 278-306.
4.
Joyce E. Memory and Oblivion: The
Historical Fiction of Rikki Ducornet, Jeanette Winterson and Susan Daitch // Electronic
Book Review. - 1996. - № 3 [Электронный
ресурс].
Адрес
доступа: #"#_ftnref1" name="_ftn1"
title="">[1] Родари Дж. Грамматика фантазии. - М., 1978. - С. 16.